Фотограф Стив Шапиро привез свои работы в Москву

Он говорил, что Роберт Кеннеди был самым импозантным политиком, которого он когда-либо встречал, а Джонни Депп до чрезвычайности фотогеничен. Он фотографировал Мохаммеда Али, когда тот был еще Кассуисом Клеем и играл в монополию с соседскими детьми, и Вуди Аллена, когда он еще не снимал кино, а работал в жанре stand-up comedy по ночным клубам. Он видел через объектив, как Мартин Лютер Кинг произносил: «У меня есть мечта!», и первым снял место его убийства. Он наблюдал преображения Дэвида Боуи и растапливал холодность Энди Уорхола. Его «виды» «Крестного отца» не уступают копполовским, а «Таксист» и вовсе есть свой, отличный от Скорсезе. Стив Шапиро, чья масштабная выставка открылась в Центре фотографии им. братьев Люмьер, фотографировал лица и события безусловной значимости. Их список огромен. Но дело не в количестве — Шапиро всегда удавалось уловить и передать характер и особую харизму людей и моментов. О том — как, он рассказал «Новой газете».

— Вы давали сотни интервью, в которых приходилось рассказывать словами то, что, должно быть, куда легче для вас было бы выразить с помощью фотографии…

— Если вы о том, что иногда посредством фотографии какие-то идеи можно выразить лучше, чем через текст, то да, я думаю, это так. Принято считать, что фотография отражает истину, но это, конечно, не соответствует действительности. Фотография — это только точка зрения фотографа, его видение. А видение любого человека уникально, неповторимо. Взгляд — это выбор, который каждый делает сам и в свойственной ему манере. Например, на марше Движения за гражданские права в США из Сельмы в Монтгомери в 1965 году я работал рядом с тремя другими фотографами. Снимки каждого из нас стали известны, но это были разные снимки, каждый выбирал что-то свое, что считал важным и нужным ухватить в кадре и донести до других.

Стив Шапиро, портрет, фотографФотографии могут весьма сильно воздействовать на людей, не хуже слова. Классический пример — это когда Альфред Айзенштедт снимал Геббельса. На одной фотографии тот в черном костюме сидел в жестком кресле, рядом два подобострастных помощника, и на его лице было какое-то демоническое выражение — из-за пристального холодного взгляда прямо в камеру. А на другом снимке, сделанном в другом ракурсе буквально за 15 минут до этого, Геббельс добродушно смеялся. Тогдашний редактор журнала Time Генри Лус понимал, что кадр, который он напечатает, окажет влияние на то, как люди будут думать о нацистской партии и ее приходе к власти в Германии. «Демонический» Геббельс означал бы что-то очень опасное, «смеющийся» — да все в порядке, не о чем беспокоиться. Так что язык фотографии может быть очень убедительным, но он всегда является следствием выбора фотографа и — позже — редактора. Лус, как известно, выбрал «демонический» вариант рейх-министра пропаганды.

— Многие герои ваших фотографий были и становились впоследствии иконами поп-культуры. Фотосессии с ними — не походили ли они на своего рода интервью, в которых вы пытались разговорить своих визави?

— Да, пожалуй, есть такой момент. Ведь это, как правило, люди, которых мы любим, которые нам по-настоящему нравятся, и задача фотографа — раскрыть в кадре именно то, за что они нам нравятся, почувствовать их характер, душу или что-то такое, что делает их особенными. Собственно, это то, за чем фотограф должен «охотиться». Если этого нет, если фотография ничего не раскрывает, на нее нет желания смотреть, она просто-напросто неинтересна.

— Как вам это удавалось? Чем вы «раскрывали» тех, кто оказывался перед вашим объективом?

— В основном тем, что был предельно тих и бесшумен, старался не привлекать к себе никакого внимания — ни специальным оборудованием, ни разговорами. Ведь если я стану снимать вас во время разговора, вы будете думать обо мне, о собеседнике, тогда как мне как фотографу нужно, чтобы вы думали о себе. Ведь интересно раскрыть именно внутреннее самоощущение человека.

— Наверное, чтобы этого добиться, нужно было приложить определенные усилия? Ведь некоторые «звезды», как, скажем, Роберт Де Ниро, люди закрытые, а другие, как Дэвид Боуи, просто сконцентрированы на себе.

— Случалось. Но с Дэвидом Боуи, кстати, не было никаких проблем во время съемки. А вот с одним известным актером, для которого нужно было сделать серию студийных фотографий, были, и мне пришлось изображать птичек, издавать разные птичьи звуки, всякие там «фьють-фьють!», чтобы заставить его расслабиться и в конце концов улыбнуться. Ведь я готовил, в числе прочего, снимок на обложку журнала, а с обложки мы обычно ждем счастливого взгляда.

В общем, иногда приходится проделывать всякие такие штуки — когда человек зажат, когда по какой-то причине видит в тебе угрозу. Тогда необходимо найти к нему подход, как-то убедить, что он может тебе доверять, что ты ему нравишься. Но чаще достаточно, как я уже сказал, быть бесшумным. Тогда он «расскажет» тебе свою историю.

— Фотографии во время киносъемок — насколько в них присутствуют режиссеры фильмов? Ваш знаменитый «Шепот» с Марлоном Брандо — где в нем граница между кинокадром и самостоятельной фотографией, между Копполой и вами?

— Во-первых, фотографировать непосредственно во время киносъемки почти нельзя: когда режиссер ставит фильм, это такой… деликатный момент, вторгаться в который не следует. Поэтому, кстати, даже когда съемок нет, фотограф на площадке все равно надевает на фотоаппарат звукогасящий бокс — специальный кожух, приглушающий звук затвора. Во-вторых, физически невозможно поймать тот же ракурс, что снимает кинокамера; взгляд фотографа никогда не повторяет взгляд режиссера. Поэтому такого кадра, как мой, где Брандо держит на руках кошку, в «Крестном отце» вы не найдете. То же касается и «Шепота».

Даже когда я делал фотографии к «Таксисту» Мартина Скорсезе и мне разрешили снимать непосредственно в процессе кинопроизводства, большая часть получившегося материала не совпадала с фильмом.

Режиссеры обычно не уделяют фотографам на площадке особого внимания — не мешаются, не шумят, не отвлекают актеров, и ладно. Только Антониони требовал, чтобы мои фотографии были точь-в-точь, как кадры в его картине, но это было скорее исключение. Фотограф становится важной фигурой потом, когда начинается «маркетинг» картины, потому что именно его работа — это по большому счету то, что привлекает зрителей в кинотеатры.

— Почему многие из тех фильмов, на съемках которых вы были фотографом, — неустаревающая классика? У вас нюх на киношедевры?

— Мне просто очень везло. Я действительно принимал участие в съемках фильмов, которые стали вневременной классикой. «Таксист», «Китайский квартал», все три «Крестных отца», многие картины с Барбарой Стрейзанд — продолжать можно долго: это было богатое на хорошее кино время и в Соединенных Штатах, и в Европе. Мне ведь посчастливилось работать и с европейскими режиссерами, с тем же Антониони на «Фотоувеличении».

-Эти картины, снятые много лет назад, в своем большинстве абсолютно актуальны и сегодня. Почему, как вы думаете?

— Кино — это всегда взаимодействие разных составляющих — сценария, режиссуры, монтажа, костюмов и так далее, — каждая из которых вносит свой вклад в успех или неуспех фильма. Когда точное попадание происходит в каждом элементе, кино становится выдающимся. Например, мне довелось работать на съемках «Великого Гэтсби» с Робертом Редфордом и Мией Ферроу. Пока шли съемки, все, кто участвовал в процессе или наблюдал за ним, были уверены — это будет абсолютная классика! Но замедленный монтаж сделал фильм сонным, лишил его чего-то такого, что обязательно должно быть в настроении, в ритме кино.

— Велика ли разница между кинофотографией, постановочными съемками медийных персонажей, «звезд», и репортажной фотографией?

— Практически никакой — с точки зрения фотографа, во всяком случае. Фотограф всегда ищет эмоции, вид, настроение. Если он снимает человека, то перед нажатием спуска всегда идет вопрос «о чем его жизнь?», условно говоря, если это ландшафт, городской или природный, он имеет дело с вопросами дизайна, перспективы и тому подобными вещами. И в этом отношении документальная съемка ничем не отличается от кинофотографии. Разве что в реальной жизни вы никогда не знаете, что произойдет в следующий момент, а в кино есть возможность прочитать сценарий. Но с точки зрения кадра это все равно: я одинаково снимал и Роберта Кеннеди, и Марлона Брандо — с любовью.

— Может фотограф наделить своего героя харизмой, которой в действительности у того нет, в некотором роде рассказать историю за него? Мне кажется, это особенно актуально в политике…

— В каком-то смысле это и есть работа фотографа — найти способ выстроить картинку так, чтобы она «зазвучала». И он должен как минимум стремиться к стопроцентному результату. Конечно, не всегда выходит. Часто бывает, что думаешь — вот сейчас я делал все, что нужно, потом смотришь — и остаешься недоволен тем, что получилось. А иногда делаешь что-то вообще бездумно — и результат удивляет тебя самого.

— Ролан Барт считал, что есть фотографии, которые интересны только тем, что на них изображено. В них даже эмоции проходят через рациональный фильтр, они информируют и представляют, и их большинство. Он называл их studium. Но есть такие, которые цепляют, часто даже непонятно, чем и как, в которых есть punctum — «укус» в вольном переводе. Как вы определяете качество снимка? По каким критериям?

— Понять, что именно тебя трогает в той или иной фотографии, часто очень трудно. Это что-то, что почти невозможно описать словами, но что проникает в тебя, что заставляет возвращаться к изображению. Существуют тонны фотопортретов, но какие-то из них вдруг — щелк! — и останавливают твой взгляд. Почему? Из-за чего? В большинстве случаев у меня просто нет ответа на этот вопрос. Когда я снимал для фильма «Полуночный ковбой», я сделал кадр с Дастином Хоффманом, про который сразу знал — это будет культовое изображение. Но спросите меня — почему, я не скажу. Может быть, то же самое совпадение всех элементов — эмоции, композиции, передачи сильного характера… Для меня это тайна.

— Бывает, что глядя на чужую работу, вы говорите себе: «Хотел бы я так снять!»?

— Скорее можно говорить о том, что иногда я бы хотел оказаться в ситуациях, в которых повезло оказаться другим фотографам. Впрочем, мне грех жаловаться — я часто оказывался правильным человеком в правильном месте.

— Как по-вашему, фотограф просто фрагментирует данный ему окружающий мир или выстраивает свой?

— Есть фотографии, которые показывают мир, и есть — которые меняют его. В том смысле, что они меняют то, как люди думают о том или ином явлении. Знаменитый снимок Чарльза Мора, на котором он запечатлел, как в Бирмингеме, штат Алабама, полицейские спускают на людей собак, имела большой резонанс по всем Соединенным Штатам. Через него страна узнала о Движении за гражданские права. Другой подобный пример — кадр, сделанный Эдди Адамсом во Вьетнаме: генерал Нгуен Нгок Лоан целится в голову пленного вьетконговца. Благодаря таким фотографиям события предстают в совершенно ином свете. И мир меняется.

— Чем тогда является фотография сегодня, когда практически у каждого есть цифровой фотоаппарат или как минимум телефон с камерой?

— Она остается тем же, чем была всегда, несмотря на количество производимых снимков, — способностью увидеть в мире что-то особенное.

Источник


Комментарии:

Добавить комментарий